文/图：赵岳  中央美术学院助理研究员

摘要：

本文以我国南传佛教名刹云南沧源广允寺为研究对象，从其建筑形制、装饰形式以及殿内壁画的题材内容、图像叙事、造型语言与技法表现等方面，探讨其艺术形态在多民族互嵌背景下的生成机制。通过对建筑与壁画的综合分析，揭示南传佛教艺术与中原汉传美术在滇西南地域语境中的交汇与转化，阐明广允寺艺术所体现的多民族文化互鉴格局与创造性融合过程，从而展示中华文明多元一体结构在西南边疆的艺术映照。

关键词：广允寺；建筑；壁画；多民族；交融性

广允寺是我国南传佛教名刹，位于云南省临沧市沧源县城勐董镇大街北侧的往娥村，建于清代道光八年（1828年）。据传，清政府为调停耿马土司内讧，册封罕荣高为土司而建[1]，距今已有近二百年历史。由于广允寺在历史、宗教、民俗与艺术方面具有重要价值，1988年1月被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

从广允寺的建筑与壁画遗存中，可以清晰地看到西南边陲多元文化的交融景象——傣族文化与汉族、白族文化并行互嵌，南传佛教艺术与汉传佛教艺术在此汇合共生，呈现出兼具地域性与开放性的艺术形态。广允寺的存在，在相当程度上见证了在复杂的地域环境与多民族互嵌的历史进程中，各民族文化交流交融的历史取向。[2]

在此背景下，本文所论的“多民族艺术交融”，并非单纯的民族风格混合，而是指在长期历史传播与文化互动过程中，不同民族艺术传统在建筑形制、造型语言、图像母题与技法工艺层面的相互吸收与创造性转化。这种交融不仅体现视觉样式的互渗，更揭示文化观念、宗教信仰与审美体系之间的深层互动。

广允寺占地面积约2200平方米，其中大殿建筑面积约361平方米。其建筑群依功能大致分为礼佛区、生活区与出入口区：礼佛区以大殿为中心，生活区包括僧舍与斋堂，出入口则由南、北两门构成。该寺伽蓝整体延续了南传佛教寺院的传统格局，但在建筑艺术上却展现出鲜明的汉式风格特征。尤其从核心建筑大殿来看，其外部采用了飞檐斗拱的典型汉式营造法式，而殿内空间陈设则严格遵循傣族佛殿规制。这种

外显汉风、内含傣韵的独特营造方式，源于寺院所处的滇西南边境地带，与当地多元民族交融的社会文化背景密不可分。

从地理区位来看，广允寺所在的沧源县历史上长期处于西南丝绸之路的交通要冲，同时也是中原王朝经略边疆的行政重镇。自南诏国至清王朝，历代中央政权在此推行边疆治理政策，曾先后设立节度使、宣慰使等职官实施管辖，有效强化了沧源与内地在政治经济领域的互动融合[3]。此外，大理、丽江等滇西要邑作为古代云南的文化经济枢纽，凭借其丝路通道的特殊地位，既吸纳了中原汉文化的滋养，又融合了白族等本土民族文化，最终形成多元文化复合体，并通过西南丝绸之路向沧源等边疆区域持续传播影响。

对于傣族何时迁徙至沧源地区以及南传佛教何时传入并在此兴建佛寺，《沧源佤族自治县志》载：“沧源勐董、勐角一带的傣族大约在明洪武年间（1368年至1398年），由勐卯（今德宏瑞丽市）出发，经缅甸的木邦、滚弄,渡过滚弄江而进入孟定，其中一支先到勐董与勐角。”[4]“明永乐五年（公元1407年，傣历769年)巴利语系佛教于首先传播于勐董、勐角各傣族村寨,首传佛爷为勐卯(在今德宏州瑞丽市境)的长老召长哥,其随从为当地教徒罕木水（又称罕万双，系老大）和罕木谢（又称罕万西，系老二）两兄弟。他们到勐董后，深受勐董官家的欢迎，首先在嘎里寨建盖佛寺，招收徒弟念经传教。”[5]

从傣族寺庙建筑的历史发展过程来看，其地域性特征可归纳为三大类：西双版纳式、德宏式及临沧普洱式。其中临沧与普洱的傣族群体所信奉的润派和多列派，主要经由西双版纳、德宏及境外等不同传播路径进入云南境内，致使临沧地区的佛寺建筑既融合了传入地的营造技艺，又因地处南方丝路文化交汇带，形成了兼具汉族传统建筑美学与汉传佛教艺术元素的复合形态。在寺院空间构成方面，临沧普洱式与西双版纳式虽均包含佛殿、僧寮、经阁、佛塔等独立功能建筑，但形制特征迥异。西双版纳式佛殿以坡度陡峻的重檐歇山式屋顶著称，装饰手法追求简练质朴，仅在屋脊构件与山花图案作重点修饰；相较之下，临沧普洱式的多重檐顶坡度趋缓，其建筑体系通过层叠飞檐、彩绘梁枋与精雕细刻的装饰构件，呈现出更趋近中原汉族建筑风格的华丽特质。

沧源县广允寺主殿南面

沧源县广允寺主殿东口

作为滇西南临沧地区传统建筑的典型范例，广允寺的营造技法彰显着中原文化的深刻烙印，其檐顶造型、斗栱体系及梁架结构均承袭汉式营造法式特征。主体大殿坐落于约1米高的台基之上，采用围廊式歇山顶三重檐正殿与方形五重檐阁楼组合构筑。建筑群面阔五间，宽14.8米，进深八间，长24.4米，建筑平面呈长方形，为穿斗式木架结构。[6]亭阁建于殿堂大门前，形成一过厅，亭阁第一层举高基本与后殿第一重檐相等；第二层檐与后殿第二层檐等同，而转角处另加二重假檐，使亭阁两侧外形成了五重檐结构。亭阁为重檐歇山顶，由四棵巨柱作支撑，檐下饰斗拱，五重上跳，拱部雕刻云纹。亭阁外侧的两根立柱之上，各盘踞着一条活灵活现、气势威严的木刻巨龙，中央高悬一颗晶莹的琉璃宝珠，取“双龙夺宝”之意。龙尾自柱顶蜿蜒而上，身躯环绕柱体盘旋，一爪向前探出，另一爪踩踏于透雕云纹基座之上。龙尾与躯干顺势回旋上升，龙首高昂，呈奋力夺珠之态。金龙硕大的头部与锐利前爪凌空探出柱体逾一米，姿态张扬凌厉，尽显雄浑气魄。整组雕刻工艺精绝，龙鳞须髯皆细致入微，周身环绕着缕缕镂雕祥云，云形变幻多姿，与巨龙形成灵动辉映之势。这种龙绕柱的雕刻形式明显源自中原地区的“蟠龙柱”装饰传统，在雕刻技法上充分继承了中原匠人的工艺精髓，其精湛的雕刻技艺使之成为传统木雕工艺的典范之作。

广允寺主殿大门过厅正面的6扇格子门及两侧隔扇、窗棂等装饰

另外，大殿建筑的屋顶用灰瓦铺装，廊式为多重檐式歇山顶，墙面的清水砖墙和粉白墙都体现出汉族、白族建筑的特点，柱梁、斗拱、雀替等部分也皆采用汉式风格加以装饰。尤其是在大殿第三层檐下侧面和后背形成的围廊，主殿大门过厅正面6扇格子门上所装饰的山水、人物、花卉、双狮等图案的金色镂孔透木雕、门枋通饰宝相花浮雕，以及门面、两侧和隔扇窗棂中由12种不同图案组成的透雕装饰，都为汉式建筑代表性的装饰题材和工艺手法。

广允寺主殿檐下雀替、窗牖、格栅的金水装饰

相对于建筑样式与外饰更多受汉式风格影响，广允寺的殿内布局和装饰则为典型的傣族佛寺风格：

其一，主殿建筑虽坐北朝南，但入口却并非如汉传佛殿一样，多将大门设置在南立面，而是遵循南传佛教主殿大门开在山面一边、朝向东方的传统，以象征光明和智慧的方向。

其二，大殿建筑东门的亭阁作为进入大殿的过厅，形成一个缓冲地段，这种将亭阁与大殿紧密衔接，并使过厅顶部不同方位的斜坡屋顶设置与大殿屋顶重叠错落的巧妙融合，是南传佛教大殿普遍采用的形制。这个无壁过厅也被认为是诵经说法或斋僧礼佛的场所，承担着“布施亭”的功能。

其三，进入大殿映入眼帘的是结跏趺坐于莲花宝座的释迦牟尼佛，佛像坐西朝东，尺寸较大，被安置在殿内最高的位置，以显示对其的尊崇。佛像两侧为金孔雀，宝座前面设有供桌，各类贡品置于其上，四周摆放有佛经和香炉等法器，其中作为存放记录佛法佛经的经龛，因其尊贵性被放置在殿中显眼处。除此之外，殿内还设有六方形念经桌、蜡烛台、大木鼓，并在南墙一侧建有高度60厘米左右的长条炕台供僧人念经打坐。以上殿内布局、器具元素、功能设置都为典型的南传佛教佛寺样式，与汉传佛教大殿内部形成鲜明对比。

其四，殿内中列有金柱6根，上饰有金水及用螺钿、玻璃、镜片等组成的装饰图案。另外，殿内从上到下挂有傣族信众自制的佛幡，尺寸宽约30、40厘米，长3至5米，材质类型包括以笔墨颜色手绘的画幡，以刺绣工艺制作的绣幡以及将剪纸、刻纸图案平贴于长条形帆布之上的纸布幡。佛幡内容多为佛传、佛本生故事，还有佛寺、佛塔、白马、瑞象、孔雀、凤凰等动物以及菩提树、棕榈树、花卉等植物图案，营造出傣族佛殿内部的独特气氛。

其五，广允寺在建筑构架、斗拱、藻井均采用汉式的基础上，其建筑装饰方面大量使用傣族佛寺建筑中最常用的“金水”漏印技术。其制作工艺流程首先在硬质构皮纸上勾勒出图形轮廓，随后使用刻刀将画面中“实心”区域剔除镂空，形成镂花模板。接着在预先涂布深红或朱红色涂料的梁柱和墙面上，将镂空模板覆盖贴合，通过毛刷蘸取半干的金漆或金粉，将图形和纹样层层拍印出来。[7]该工艺可以重复使用模板，通过二方连续、四方连续等排列方式印制出延展性装饰。从纹样构成来看，有动物、植物、建筑、人物等形象。值得注意的是，广允寺金水纹样中不乏对汉式吉祥图案的借用，如回字纹、蝙蝠纹、龙凤吉祥、五珍八宝、缠枝牡丹、福禄寿喜纹等，这些图案被漏印于建筑墙面、梁、柱、门、窗、隔板、雀替等界面上，在视觉效果上为大殿增辉，同时在心理层面寄托了傣族百姓的朴素愿景。此种将中原传统民间图案用于南传佛寺建筑装饰的做法，体现出了多民族在文化寓意与民间信仰上的交融渗化，也成为外来宗教本土化、民间化的具体反映。

广允寺大殿内的壁画堪称该寺艺术成就最高的历史遗珍。殿内原本绘制有10铺粉彩壁画，其中南、北两侧墙壁各有4铺对称分布，西侧墙壁则绘有2铺，整体画面采用重彩技法绘制，总面积达48平方米左右。经年累月的历史变迁与自然风化作用，加之1988年11月6日强震造成的破坏性冲击，致使殿中壁画遭受重创。现存痕迹显示，其中两组壁画所在的墙体完全坍塌，最终导致这部分艺术遗存彻底消失，已无修复可能。因此，目前殿内仅存有8铺，殿外墙壁上残存的少量壁画“根据省、地区文化主管部门的意见，就不进行复原，揭取下来的壁画，经过加固、修复以后，存放至陈列室内”[8]。除了殿内粉墙壁画外，过厅藻井两侧以及平綦上还绘有板底重彩壁画。这些绘画作品以傣、汉、白多民族交融的独特艺术形态，生动再现了彼时多彩的社会生活图景，为后世探究其历史文化、宗教信仰、社会结构及民俗传统提供了极具价值的直观图像资料。广允寺壁画的艺术结构呈现出由题材到技法的多维融合特征：其内容以佛传故事为主线，造型兼具汉地与傣族风格，空间造境借鉴中原传统布局，而技法与材料又体现出地域性的吸收与转化。这种多层融合贯穿于题材、造型、造境、艺术渊源与技法之中，形成广允寺壁画独具的多民族艺术格局。 

1.题材层面的文化交融与宗教转化

广允寺壁画在题材的选取与表现上体现出多民族交融的特征。它既承续南传佛教的叙事主线，又吸收汉传佛教与本土文化的内容，形成以佛传故事为核心、兼及世俗生活和民间传说的多元格局。这种多源题材的并置，使作品在宗教与民俗之间相互交织，呈现出鲜明的层次与地域特色，也为后续在人物造型、空间安排和绘画技法上的融合奠定了基础。

作为一座南传佛教寺院，广允寺的壁画体系以佛陀生平事迹的佛传故事为核心。主殿现存八幅斑驳的壁画作品中，有五幅内容集中表现释迦牟尼由出游到成道的主要历程：南墙绘有《舞女图》（又称《幽闭图》），描绘太子被幽闭宫中、舞女劝乐的情景；《车匿还家》（又称《夜半逾城》）表现太子夜半出城、决意出家的片段；《饭王苦心》（又称《出游感苦》）反映其出游时目睹众生疾苦而生悲悯之心；西墙南端保留的《降魔图》描绘太子菩提树下降伏魔障、悟道成佛；北墙西侧的《欢庆王子回国》则展现佛陀成道后回乡度化众生的场景。

舞女图（局部）   

粉墙壁画   1828年（沧源县广允寺主殿内墙南壁）

饭王苦心   

粉墙壁画   320cm x 212cm   1828年( 广允寺主殿内墙南壁)

除上述佛传故事外，北墙中部与西墙北侧还绘有《广夏图》与《化城图》，题材与表现方式均有别于前者，显示出壁画体系中更为复杂的文化来源与艺术结构。《广夏图》描绘悉达多为净饭王太子时，居住于“凤阁龙楼连霄汉”的宏丽宫殿之中，尽享人间奢华富贵的生活景象。该题材虽然与佛陀有关，但不同于佛传中“八相成道”等具有明确情节的故事画，而是舍弃叙事线索与悉达多的人物形象，转以建筑林立、人群熙攘的城市场景营造出世俗繁华的氛围。《化城图》出自大乘经典《妙法莲华经·化城喻品》，讲述一位导师带领众人穿越五百由旬的险恶之途寻找宝藏。途中众人疲惫恐惧欲放弃，导师遂幻化出一座城池供其休息。众人误以为抵达终点，入城享受安逸；待体力恢复后，导师又令城池消散，指明宝藏仍在远方，敦促继续前行。

在对东南亚缅甸、泰国、柬埔寨、老挝等国诸多南传佛教寺庙壁画，以及西双版纳、德宏、普洱、临沧等地区傣族壁画的田野考察中，几乎难以见到《广夏图》与《化城图》题材的实例。相反，在汉传佛教壁画中却可屡见其踪，如莫高窟盛唐时期第217窟、103窟与23窟均绘有《化城喻品》场景。由此可见，广允寺壁画在《化城图》题材的采用上，很可能源自中原佛教美术传统的影响与借鉴，这种题材与图像体系的并置，恰是南传与汉传佛教艺术在滇西南地区长期互动的生动体现。

化城图（局部）  粉墙壁画   1828年

( 广允寺主殿内墙西壁)

同时，南传佛教专信奉释迦牟尼佛，因此傣族佛寺壁画通常只表现佛陀本身，而鲜有菩萨、罗汉、天王等其他形象。但在广允寺大殿、过厅的天花平綦的板底重彩画中，不仅菩萨、罗汉，还绘有神仙、方士、差吏、武将、先生、书童、农夫、羊倌、牧童等人物；龙凤、瑞象、麒麟、马鹿、仙鹤、朱雀、玉兔、天马、锦鸡、鸳鸯、喜鹊、天狗、地鼠、山猫、蝙蝠、野鸭等动物；梅、兰、竹、菊、莲、牡丹、芍药等植物。特别值得一提的是还表现了“坐禅讲经”“渔樵耕读”“鲤鱼跳龙门”“蛟龙过海”“牧童吹笛”等儒、道、禅典故，这类题材明显源自中原文化，在傣族佛寺中十分罕见。上述内容的表现形式与内地传统建筑装饰图样几乎无异，直观地反映出广允寺对汉族、白族文化符号、艺术手法的吸收与移植。

牧童吹笛   

板底重彩画   49cm x 49cm   1828年（广允寺主殿阁亭藻井平綦）

广允寺内的壁画创作也充分展现了傣族传统艺术特色，其中最具代表性的是正殿前厅南北檐壁对称分布的《金娜丽》与《金娜拉》。金娜丽、金娜拉系佛教经典中的迦陵频伽（妙音鸟）在傣族文化中的本土化演绎。[9]这对源自傣族神话的孪生孔雀神祇各具异能：金娜丽以琴艺见长，金娜拉擅歌舞技艺，二者均被傣族奉为祥瑞象征。画作中神鸟造型上段呈人身形态，下段展现孔雀羽翼与足爪，恰似傣族孔雀舞者身系翎羽道具的舞台形象。壁画上方另绘有《五佛图》，云端结跏趺坐的五方佛陀身披融合傣族服饰元素的袈裟，头戴具有民族特色的宝冠，形成独特的佛教艺术表达。另外，在《傣寨风情图》《巡山图》《乐舞图》等以傣族本土文化为主题的壁画作品中，画面中的人物形象、自然景观以及日常劳作与休闲的场景，则如实再现了沧源地区傣族民众的生活面貌与生产实践。

因此可以说，广允寺壁画在题材选择上兼具傣族、汉族、白族元素，融汇佛教与儒家思想，其艺术形态的生成过程，深刻体现了外来宗教文化在传播与融合中的创造性转化。在此多元题材体系下，壁画叙事并非单纯的题材拼合，而是通过场景编排与视觉叙事的组织逻辑形成递进关系，显示出画师在图像结构层面对不同文化语义的主动调和。

金娜丽（局部）

板底壁画   72cm x 108cm   1828年（广允寺殿前亭阁天花北侧）

金娜拉（局部）

  板底壁画   50cm x 108cm   1828年（广允寺主殿阁亭天花南壁）

2.造型与空间表现中的民族融合

在题材多源的基础上，广允寺壁画的造型语言进一步体现了跨民族的艺术吸收，其中人物形象的塑造尤为突出。无论是人物面貌、服饰结构，还是仪仗、器物的描绘方式，均可见傣、汉、白等民族艺术特征的融合与借鉴。广允寺壁画的形象表现深刻体现了中原文化的浸润——在《舞女图》《饭王苦心》《欢庆王子回国》《化城图》《广夏图》等作品中，创作者以细腻笔触描绘中原街巷市井、亭台楼阁、园林山水等景观，其间穿插着形形色色的社会角色：既有王侯贵胄、显宦命妇的雍容华贵，也有文臣儒将、兵吏衙役的威严整肃；既现富商行贾、贩夫走卒的市井百态，亦见书斋师生、梨园优伶的雅俗趣味，更不乏田舍农夫、流民丐者的生存图景。这些人物在服饰与装束上呈现出多样化的审美倾向，以丰富的视觉语言再现了中原社会生活的鲜活图景。

广夏图（局部）   粉墙壁画（广允寺主殿内墙北壁）

 

这些壁画中的人物造型特征鲜明，所绘制的官吏形象头束乌纱帽、裹幞头或扎巾帻，身穿长袍马褂，腰间系有玉带，手执象牙笏板，其装束形制与中原地区身着官服的文臣武将形象高度吻合；妇女头顶高髻花钗，颈戴项链，身着对襟外衣、长裙，腕戴镯钏，符合内地妇女（特别是古代云南汉族地区）的装束习惯；武士头顶战盔，身披甲胄，面色朱红，虬髯密布，手持偃月刀、铁鞭与狼牙棒，其造型特征与汉传佛教护法天王或传统武将形象如出一辙；画面中藩王、文臣武吏及随侍、衙差的排列组合，案牍上象征权力的官印、文牍、令签、笔山、朱墨等器物陈设，加之帷幔、匾额的悬挂形制，均与中原地区衙署规制相近、契合。就连《饭王苦心》中为太子表演的乐手们所散落一地的二胡、月琴等乐器，也与汉族、白族的器型样式别无两样。而《广夏图》作为殿堂内规模最为宏大、人物数量最为众多的壁画，画面中汉式楼阁轩榭之间分布着官员、文人、商贾，或饮宴赋诗，或临江读书，生动地再现了市井生活的繁荣图景，也折射出汉传佛教壁画与儒家、道家文化相互影响的精神气质。另外，壁画中的人物装束还跨越历史，将不同朝代的服饰特点并置呈现：画中人或身着唐、宋大员式的官服；或头顶钹笠帽，身穿偏襟长袍，类似士族；还有头戴乌纱帽、身着明代官袍的大臣形象和头戴“顶子”、身着袍挂的清代皂吏，以及身穿特色服饰的不同民族形象。甚至在同一铺壁画中还同时描绘了明代官员与清代皂吏“对冲”的场景。这种情况的出现，与广允寺地处边陲，当地人远离中原政治纷争，朝代意识淡薄模糊不无关系。

舞女图（局部）

   粉墙壁画    1828年 （沧源县广允寺主殿内墙南壁）

舞女图（局部）

粉墙壁画   1828年（沧源县广允寺主殿内墙南壁）

人物形象的多样性不仅体现出风格上的差异，更在叙事与构图中形成呼应与对比。这种形象上的融合与并置，与画面空间的组织、建筑背景及环境造境方式密切关联，使文化交融在视觉层面得到具体呈现。从空间布局来看，广允寺壁画的构思尤为复杂。画师在叙事组织上并非单纯采用线性叙述，而是通过并置与环绕的构图方式，将佛传故事与世俗场景融为一体，形成多点展开的空间意识。这一处理手法不仅借鉴了中原传统壁画的连续性叙事结构，也融入了本地审美的开放与灵动。在营造空间意境方面，画师以细腻笔触描绘中原建筑意象与自然景观，画中建筑群错落有致，鳞次栉比的青瓦屋顶与庄重典雅的歇山顶形制相映成趣，疏朗雅致的木构梁架辅以青碧琉璃瓦飞檐，营造出灵动的视觉效果。画作中可见精雕细刻的玉石栏杆、蜿蜒流转的游廊屏扇、精工斗栱与精雕雀替等构件，更有以厚重规整的砖石砌筑而成的封闭式院落体系，其方正严整的围墙与拱形门洞通过线条勾勒，展现出雄浑凝练的建造技艺特征。这些画中城池、城墙、宫殿、亭台、楼阁、园林等建筑楼阙屋宇基本与内地古城、古建筑的实际构造相一致。另外，与人物、建筑环境相呼应的自然山川、各种植物花卉也吸收了内地绘画的样式，如在《极乐世界》中，起伏连绵的大山，云烟缭绕，峰峦挺秀，烟雾弥漫，云光翠影，岩头水边，古树丛生；池塘中，微风吹拂下泛起层层涟漪，荷叶、荷花、莲蓬悠然摇曳，营造出秋壑深邃、风韵清新的意境，呈现出类似山水画的意象。

明代官员与清代皂隶对冲（饭王苦心局部）

    粉墙壁画   1828年（广允寺主殿内墙南壁）

另一方面，广允寺壁画中典型的傣族形象，除上文提到的《金娜丽》《金娜拉》外，还有如在《降魔图》中见证和协助佛陀战胜群魔的女性英雄——大地女神郎妥落尼。画面表现了魔头骑象指挥众魔干扰佛祖，郎妥落尼愤起降魔，她梳动长发，变成汹涌大河，将众魔统统冲走的情景。另外，《傣寨风俗画》与《巡山图》则更为直观展现了傣族本地的风土人情，画中绘有数间傣式草顶楼房，屋内有人休憩、张望、就餐；户外则有出工、做活、喂猪、赶场、闲聊者，此般场景与今天傣族日常的生产生活所见别无二致，在视觉与叙事层面形成了兼具现实感与象征性的艺术空间。

傣族妇女（傣寨风俗画局部）

由此可见，广允寺壁画的空间营构不仅反映了画师对传统构图法的掌握，也揭示了其粉本与样式的多重来源。根据现有研究可知，广允寺壁画与中原传统壁画存在深厚渊源，其创作过程中不仅借鉴了云南、四川、甘肃及晋陕地区寺观壁画的图像范式，更在吸收汉地艺术精髓的基础上，融入了滇南地域文化特质。通过学者对剑川兴教寺、剑阁觉苑寺、永登妙因寺等跨地域佛教壁画的图像比对，可追溯其中原粉本传播至西南边疆的路径。[10]粉本与样式的跨地域传播，不仅体现在图像母题上，更落实于技法与工艺之中，成为文化交融的重要层面。值得注意的是，该寺壁画创作并非机械复制传统图式，而是通过傣族叙事母题的重构、南传佛教元素的植入以及民族色彩审美的转化，实现了艺术形态的本土化创新。这种文化交融的独特性，具体可从以下角度进行阐释：

其一，广允寺壁画在佛教题材选择上着重呈现佛陀生平事迹，这与傣族地区多数佛寺壁画的创作取向趋同。受限于墙壁空间的实际条件，画师未完整呈现佛陀从降生到涅槃的“一生化迹”，而是聚焦其悟道前的世俗经历，因此在塑造悉达多太子形象时始终保持着凡人特征。例如在《饭王苦心》与《欢庆王子回国》等壁画中，尽管太子身着华服头戴宝冠，但其形貌气质更近似现实中的王室成员。创作者摒弃了传统宗教绘画惯用的中心对称或众星拱月式的画面结构，也未通过尺寸差异来凸显人物的神圣性，转而将主体人物自然地融入宫廷宴饮、仪仗巡游等生活化场景中。这种去神性化的艺术处理，通过注入浓厚的现实色彩，在观瞻层面建立起作品与观者之间的情感共鸣。

其二，广允寺壁画在艺术表现上尤为注重融合地方民族特色。以《车匿还家》为例，有别于汉地传统壁画中四天王托举马蹄凌空飞越城池的经典图式，此处四位护法天王皆身着本地民族服饰，左手高举火炬，右手持法器，为乘白马前行的悉达多太子引路护持；而在《降魔图》中，大地女神郎妥诺尼的形象更是直接借鉴了傣族少女的日常装扮——身穿斜襟短衫，腰系窄身筒裙。此外，壁画中诸多王者形象的冠冕与袍服，相较于中原帝王标志性的通天冠、五绺长须、蟒袍玉带等程式化造型，明显融入了滇西南地区特有的服饰文化元素。

车匿还家（局部）    粉墙壁画   1828年（ 广允寺主殿内墙南壁）

降魔图局部（郎妥落尼梳动长发变成涛涛河水冲走魔军）

   粉墙壁画   1828年（广允寺主殿内墙西壁）

饭王苦心（局部）

   粉墙壁画   1828年（ 广允寺主殿内墙南壁）

透过上述壁画的场景造境、人物造型意象和服饰特征等细节处理可以看到，广允寺壁画在吸收、转化汉地文化、绘画形式的同时，也凸显了傣族自身的文化属性。其在造型表达上注重世俗性、兼顾地域风土和民族特征，加之壁画榜题和说明文字皆为傣文，使外来宗教更加契合本地的视觉习惯、民族性格与心理需求。另一方面，壁画造型样式的傣汉融合，也正是南传佛教进入中国后，逐渐褪去其异域色彩，融合中原、傣族地区等多元文化而转向其本土化发展的具体表现。

3.绘制技法的中原渊源与地域转化

广允寺壁画在绘制技艺上承袭了中原传统重彩画法，具体表现为先以钉头鼠尾描法勾勒物象轮廓，再施以设色晕染工艺。其技法特征体现为运笔流畅自如，勾勒线条简洁凝练，用色浓郁饱满。造型处理追求平面化装饰美感，部分细节处辅以皴擦笔法，以此增强造型的体积感与质感。

从画面的原料分析看，广允寺壁画一般使用较饱和的石青、石绿、朱砂、朱黑等色染敷。这些表现均明显受到内地壁画以线立骨、重彩敷染，工写结合等技法的影响。

在《极乐世界》壁画中，还可以看到类似纸本绘画中“没骨山水”的技法运用，画工用大块面、大笔触的墨色或彩块描绘物景，连皴带染，线面糅杂，墨色交融，笔力峭拔，所绘山石、树木、云气中皆反映出对皴擦、点染、设色等内地水墨画语言与山水画技法的吸收。

另外，从《金娜丽》《金娜拉》《五佛图》等画面中，还能看到沥粉与线条勾勒、敷色相结合的内地传统壁画技法。虽然画面已斑驳漫漶，但沥粉的线形依然清晰可见。画面造型流畅飘逸，疏密有致，技艺苍劲，呈现出质朴、淳厚的画风。

对于广允寺壁画地杖的工艺技术，在韦筌《云南广允缅寺壁画的揭取和修复技术》一文中认为：“广允寺壁画，结构简单，制作工艺差，为一次性制作结构，墙体为泥土和稻草加工而成的土坯砖……由于白灰砂浆直接抹在土坯墙上，加之抹制技术不精，厚度及不均匀”[11]。相较于中原地区传统壁画地仗中常见的分层工艺——以粉土、砂质土掺入麦秸、麻丝等植物纤维按比例混合制作，形成粗泥、细泥及白灰构成的精密多层结构而言，广允寺的壁画地仗工艺虽未达到如此严整规范的程度，但在傣族聚居区域中因其融合了中原壁画的技术精髓，反而展现出更为系统化的专业特征。

从整体艺术风貌来看，广允寺壁画在题材、造型与造境、技法的多向融合中，展现出南传佛教艺术与中原传统视觉体系的交汇与延伸。这一过程不仅体现了不同民族艺术的互动，也揭示了宗教艺术在滇西南地域语境中的延展与转化。

我国汉传、藏传、南传三大佛教流派都在云南有所分布，独特的地理位置为傣族佛寺艺术与多元文化的交流提供了可能。整体而言，傣族佛寺建筑与典型的汉传、藏传佛教建筑有很大差异，既受泰缅大屋顶坡面式建筑的影响，也受到汉族、白族等歇山式、殿堂和阁楼建筑的影响，还有经过长期的历史发展而形成的具有傣族本土特点的被称为“楼奘”和“地奘”以及由这两种形式结合的建筑样式。从佛殿的形制看，不同傣族地区的建筑样式也有明显差别，西双版纳和普洱市孟连县的佛寺，多为抬梁式三重檐歇山顶围廊式木结构建筑造型。德宏州既有“楼奘”也有“地奘”，如芒市的菩提树、五云寺殿宇的基座部分为傣族干栏式建筑，而顶部木构梁架部分则为汉地歇山式建筑，是汉傣建筑的结合体。普洱市景谷县的迁糯佛寺、曼岛佛寺、勐卧佛寺为汉式风格，但与德宏芒市的“楼奘”又有差别，山门为多重檐牌坊，大殿为三重檐歇山顶围廊式建筑，抬梁式构架。普洱市澜沧县上允镇由于毗邻临沧市的沧源县、耿马县，故殿堂与广允寺的汉式歇山式殿堂、楼阁与傣族殿内布局的样式相近。

从历史上看，傣族地区自古便是多民族交往互通之地，其所在地域都不同程度地受到汉族文化的影响，这种情况一直延续至今。因此，广允寺建筑样式与壁画的多民族交融性特征在古代并非是个孤例。从田野考察和相关文献的记述中可以知道，临沧市的沧源、耿马，普洱的景谷及澜沧的上允镇，德宏州的芒市等傣族地区，其寺庙都明显受到内地汉族、白族等建筑文化的影响。遗憾的是，许多具有重要历史文化价值的南传佛教寺庙，几乎被新修或重建，极少保留原初建筑主体的佛殿，也难以见到与建筑始建年代同一时期的壁画遗存。傣族佛寺壁画之所以很难留存下来，主要原因在于当地佛寺是一种“活态”的存在，虽然在南传佛教兴盛的明清时期修建了大量寺庙，但由于使用功能的需要，这些佛寺大多会在一定时期内对陈旧和破损的建筑进行修缮、翻建或新建，这一做法也不可避免地使古建原貌受到破坏，其壁画也相应地受到损毁。加之傣族地区气候高热潮湿且缺乏保护措施，因而留存的老壁画更是凤毛麟角。

在实地调研傣族佛寺壁画艺术的过程中发现，当地鲜有以绘画为专职的艺术家群体，其创作主体多为寺院僧侣、佛门弟子及还俗艺人。由此形成的壁画作品在构图章法、造型语言及技法表现等方面往往展现出自然灵动的特质，洋溢着浓郁的乡土艺术气息。与之形成鲜明对比的广允寺壁画，因独特的地缘环境与多元文化交融，在艺术表达中明显吸收了汉族、白族等中原艺术体系的养分，其设色技法与底稿范式呈现出更为细腻严谨、讲究法度规范的专业化艺术特征。因此可以推断，广允寺壁画应该是由深谙汉族、白族文化艺术的职业画工所绘，或为汉族、白族的画师领衔绘制。[12]关于这一点，《沧源佤族自治县志》中曾记载：“约在十七世纪初，即罕信忠执政时期，勐董地区经济极为繁荣……他通过永昌府的杨大人(姓名不详),从大理、剑川请来建筑工人,大兴土木,自烧砖瓦，修建佛寺，此举为后代发扬光大。”[13]这也从侧面反映了广允寺与内地艺术传统之间的紧密联系，而滇西南独特的地理区位与西南丝绸之路的交通通达，使大理、剑川等地的营造与绘画经验得以传入并被吸收，从而为多民族艺术因素的融合与发展提供了重要条件，使其在形制格局与图像语言上呈现出多元交融的艺术面貌。

在今日傣族古代佛寺建筑与壁画遗存稀少的情况下，云南广允寺的存在尤显珍贵。它不仅在建筑形制、装饰风格与壁画艺术方面展现出独特的艺术价值，也在经济、政治与文化层面见证了边疆与内地的交流互动。作为傣汉文化深度融合的历史产物，广允寺一方面体现出受汉传佛教艺术与中原儒家文化影响的特征；另一方面，其特殊的地域环境与民族文化生态又保留了浓厚的傣族艺术气息。从艺术形态的生成本质来看，广允寺的建筑与壁画呈现出多民族“你中有我、我中有你”的交融特征，正反映出不同民族文化以“一体”相贯通、以“多元”相互存续的格局，彰显了中华文明的包容性与整体性。

（责任编辑：丁三丰）

注：原文刊载于《中国民族美术》2025年第4期